Por Antonio Muñoz Molina para LA NACION. Tres exposiciones neoyorquinas ilustran los cambios en la Europa de los años 30. Las imágenes del fotógrafo Martin Munkacsi y de su discípulo, Henri Cartier-Bresson, muestran en el International Center of Photography cómo las mujeres y los atletas son desplazados por ejército hitleriano.

El nombre exótico y sonoro de Martin Munkacsi no me sonaba de nada: como les habrá ocurrido a muchos espectadores, yo descubrí sus obras porque se exhibían en las salas contiguas a las de Cartier-Bresson. Pero en cuanto las vi tuve una sensación inmediata de reconocimiento: Munkacsi es uno de esos artistas que no alcanzan mucha celebridad o que no tardan en ser olvidados, pero que perviven muy poderosamente gracias a su influencia en discípulos mucho más conocidos. Richard Avedon e Irving Penn fueron dos de ellos: la perspicacia psicológica y el despojamiento formal de los retratos de Avedon, la aproximación escenográfica a la fotografía de modas y el descaro en la representación de lo femenino de Penn proceden en gran medida del magisterio de Munkacsi, que llegó a los Estados Unidos en 1934, en la gran oleada de fugitivos y expulsados de Europa que trajo a este lado del Atlántico -y en muchos casos a esta ciudad- a algunos de los mejores talentos del siglo. Visto con distancia, no deja de asombrar el empeño demente y a la larga suicida con que una gran parte de los países europeos decidieron en esa época desprenderse de muchos de sus ciudadanos más valiosos, hacerles la vida imposible o directamente llevarlos al exterminio. En ese contexto, el exilio español, lejos de ser el resultado de una melancólica fatalidad nacional -la España madrastra y no madre de sus mejores hijos-, se comprende como una variante de la gran diáspora de Europa, que dañó perdurablemente a la Europa misma y benefició en grados diversos a toda América, dándoles a ciudades como Buenos Aires o Nueva York una parte de la densa fiebre cultural, tan peculiarmente urbana, que había resplandecido no sólo en las capitales mayores, en París, en Berlín, en Viena, sino en otras ciudades menores que ya no volverían a brillar con la pujanza que tuvieron entonces: la Varsovia en la que se educaron Milosz y Bashevis Singer; la Budapest de Robert Capa, de Sandor Marai, de Arthur Koestler; la Bucarest afrancesada y moderna de la que salieron Ionesco, Mircea Eliade, Cioran, Mijail Sebastian; la Barcelona en la que estrenaban con igual éxito García Lorca, Arnold Schonberg y Alban Berg; el Madrid donde se levantaban edificios como proas Art Déco y desde donde Ortega y Gasset discutía con Victoria Ocampo los pormenores de la fundación de Sur en el curso de carísimas conferencias telefónicas. Por no remontarse un poco más atrás hacia la Petersburgo trágica de Anna Ajmátova, Osip Mandelstam y el joven Sustakovich, de la que había huido muy pronto Vladimir Nabokov.

El itinerario vital de Munkacsi es el previsible: de Budapest a Berlín 1928, de Berlín a América. También son previsibles hasta cierto punto sus inclinaciones personales, las de un hombre joven y despierto en una época en la que las terribles tensiones sociales que siguieron a la Gran Guerra eran compatibles con un impulso jovial de modernidad. La decisión de hacerse fotógrafo ya tiene algo de declaración de principios: parecía que para retratar una época nueva hacía falta recurrir a un arte parcialmente nuevo aún, la fotografía, tan inmediata como el cine, sobre todo desde que se inventaron las cámaras portátiles, tan hecha de instantaneidad, tan propicia a la embriaguez visual. En Budapest, en los años veinte, Munkacsi trabajó para un medio también nuevo, las revistas ilustradas, con su diseño limpio, sus audacias gráficas, su vocación de público masivo. Amaba, inevitablemente, la vida urbana, las motocicletas y los autos, la vibración de los cafés, el espectáculo de los deportes, la animación de las playas, donde hombres y mujeres jóvenes vivían con entusiasmo la novedad de la camaradería al aire libre y el esplendor de los cuerpos al sol, cubiertos tan sólo por bañadores muy ceñidos. Los futbolistas de sus fotos tienen una majestad de héroes clásicos y un vértigo de movimiento cinematográfico. Las mujeres son jóvenes, joviales, descaradas, atléticas. Nos parece que escuchamos de fondo la música del joven George Gershwin, que esos hombres y mujeres, cuando regresen de la playa, se vestirán con trajes de noche para bailar sobre pistas lacadas al ritmo de las orquestas de jazz que llegaban de América. Según dijo memorablemente Richard Avedon, lo que emocionaba a Martin Munkacsi era el gusto de la felicidad y el amor de las mujeres.

La capital europea de las revistas gráficas era Berlín: el destino natural para un fotógrafo de éxito al que se le quedaba pequeño su país. Mirando sus primeras fotografías berlinesas me acordé de la exposición titulada Retratos alemanes , que había visto en el Metropolitan unos días antes. El Metropolitan posee el secreto de maravillar con la abundancia y la calidad suprema sin abrumar con la cantidad, con el mareo de lo excesivo. Los cuadros que se podían visitar en el Metropolitan habían sido pintados en la misma época y en la misma ciudad de las fotografías de Munkacsi, pero parecían provenir de otro mundo, retratar a otra variedad de la especie humana. Otto Dix, George Grosz, Beckmann, Christian Schad: nadie puede negar que entre los cuatro crearon un cuerpo de obras de arte que no tiene comparación en el siglo XX; nadie negará tampoco que el efecto invariable de esa pintura magnífica es la desolación. O peor todavía, el presentimiento de algo que va a ser espantoso y que será fatal, la euforia enferma de Weimar, el resplandor y el vértigo de un tiempo situado entre dos desastres, el de 1918 y el de 1933, el cataclismo anticipado por ese instinto colectivo de muerte cuyo enigma desconcertó tanto a Freud. Visto en conjunto, el repertorio humano de los retratos del Metropolitan tenía algo de parada de monstruos, de catálogo entre acusatorio y morboso de anormalidades. Tan eficaces en el desgarro eran las caricaturas cruentas de Grosz como la serenidad helada de los personajes de Otto Dix o Christian Schad. Aristócratas depravados y mirones, prostitutas con la cara cortada por un navajazo o devastada por las drogas, veteranos de guerra sin brazos o piernas y reducidos a la mendicidad, plutócratas hinchados que en lugar de cerebro tienen en el interior del cráneo una mierda humeante, coleccionistas de arte o empresarios judíos consumidos por una ansiedad que les exagera los rasgos hasta un extremo peligroso de caricatura.

Los interiores de esos cuadros tienen una luz turbia de cabaret o de prostíbulo: por las ciudades de cielos bajos y esquinas ominosas circulan prostitutas, asesinos, especuladores, veteranos mal vestidos y hambrientos. Las mismas figuras pintadas como espectros que se repiten en las canciones de Kurt Weil sobre poemas de Bertolt Brecht. No encontraremos en esas calles a ninguno de los personajes a los que fotografiaba por la misma época Martin Munkacsi, a esas mujeres modernas, empleadas de tiendas, mecanógrafas, secretarias, al filo de la emancipación, que aparecen en las comedias americanas de la época, y que fascinaban en Madrid al poeta Pedro Salinas: «Jóvenes muchachas/ que bajan de automóviles/ me llaman.»

¿Qué Berlín es más verdadero, el del fotógrafo o el de los pintores, el de las prostitutas cocainómanas o el de las secretarias deportistas? Probablemente en los dos hay una parte de verdad y otra de mentira. La diferencia es que en las pinturas el daño de la guerra parece irreparable, y el porvenir sin remedio, de modo que al mirarlas proyectamos sobre ellas como una profecía nuestro conocimiento de la historia futura. En las fotos, sin embargo, el presente adquiere una soberanía luminosa, tal vez frívola o atolondrada, pero también afirmadora de la vida. Sabemos lo que vino después, pero a la vez nos damos cuenta de que no era forzoso que sucediera lo peor. El estudio de la historia conduce al fatalismo: porque las cosas llegaron a suceder de un cierto modo, damos por supuesto que tenían que suceder así, en virtud de fuerzas tan objetivas como irresistibles. Pero mirando al pasado con un poco más de atención -intentando verlo como lo hubiera visto quien lo estaba viviendo, tan inocente del mañana como las personas que salen en las fotos-, comprendemos la indeterminación del azar y también la responsabilidad escalofriante de los actos humanos.

De lo que iba a traer el porvenir fue también testigo Munkacsi: en un momento dado sus fotos empiezan a poblarse de uniformes y en vez de deportistas o de actores de cine empieza a retratar a jerarcas nazis. El fondo sonoro es ahora de botas golpeando equinamente el suelo y de marchas militares. Munkacsi, extranjero y judío, hubo de poner tierra por medio. En París debió de conocer el trato canallesco que la República francesa reservaba a los fugitivos de la crecida del fascismo sobre Europa central: la incertidumbre de los documentos, los hoteles clandestinos, las redadas de la policía. No es improbable que en París conociera a otro virtuoso de las pequeñas cámaras Leica, Henri Cartier-Bresson, quien decía que tomar una foto es como hacer un dibujo instantáneo. Según confesión propia, Cartier-Bresson descubrió su vocación al encontrar en una revista, en 1932, la foto de unos niños africanos saltando sobre las olas del lago Tanganika. Su autor era Martin Munkacsi. En los años siguientes, Cartier-Bresson fue tan viajero como su maestro, empujado por un desasosiego de conocer países y retratar a gente que ya nos parece otro signo de la época, una predisposición anticipada hacia los peregrinajes forzosos que vendrían más tarde. A Munkacsi lo fascinaba la irrupción de lo nuevo: Cartier-Bresson, muchas veces, buscaba la persistencia de lo intemporal o de lo anacrónico: los personajes rancios de París, las prostitutas pobres de España o de México, el blanco de la cal en una fachada popular de Sevilla. Munkacsi escapó a América cuando todavía era posible: Cartier-Bresson se quedó en Francia, atrapado por la guerra y la Ocupación. Desapareció y durante un tiempo lo dieron por muerto: el Museo de Arte Moderno de Nueva York estaba organizándole una exposición póstuma cuando se supo que estaba vivo, aunque prisionero en un campo alemán.

En los Estados Unidos, Martin Munkacsi recobró el tono jovial de sus fotos húngaras de los años veinte: se hizo fotógrafo de las estrellas del teatro y del cine y de las revistas de modas. Sus retratos de Jean Harlow, de Joan Crawford, de Claudette Colbert, de Louis Armstrong, de Katharine Hepburn, definieron el esplendor de lo femenino de una manera tan poderosa como las imágenes del cine. Su amor por el dinamismo y la ligereza de la vida moderna, por la gracia gimnástica, por la trepidación de la ciudad encontró en Nueva York y en Hollywood un paraíso que además no estaba amenazado por el desastre ni mordido por la pobreza, como los de Budapest, Berlín o París. Cuando retrató a Fred Astaire en diciembre de 1936, casi flotando contra un fondo blanco en un paso de baile, Munkacsi logró ese dibujo instantáneo del puro presente que buscaba siempre Cartier-Bresson. Pero esa imagen tan hermosa, cuando uno la mira más despacio, o cuando deja de mirarla y piensa en lo que mientras tanto estaba sucediendo en Europa, tiene también algo de mentira, el descaro entre insensato y cínico de quienes siguen disfrutando de los privilegios de la normalidad y de la abundancia mientras en otros lugares progresa el infierno.

Mientras Martin Munkacsi retrataba a modelos de lujo y estrellas de Hollywood y Cartier-Bresson soportaba el cautiverio, los personajes de las otras fotografías, las anónimas, las de la exposición del Centro cultural judío, no tenían ya ninguna posibilidad de escapar y estaban siendo metódicamente exterminados. La historia de casi todas las fotos es muy parecida: cuando alguien comprendía que estaba a punto de ser detenido llevaba sus fotos personales a casa de un vecino no judío para pedirle que se las guardara, en un afán instintivo por dejar al menos un rastro de memoria. Dejaban las fotos, no los objetos de valor. Lo más valioso eran de pronto los testimonios de vidas que durante mucho tiempo fueron comunes y normales: escenas callejeras, retratos formales de familia, recuerdos de un día de campo, de un domingo en la playa, fotos de boda, de ceremonias y fiestas judías. Una muchacha con melena corta y ojos risueños sonríe contra un fondo marítimo, vestida con un bañador como los que aparecen en las fotos de Martin Munkacsi, montada a caballo sobre un amigo que gatea en la arena. Leyendo el pie descubrimos que unos años después volvió clandestinamente al gueto de Varsovia para buscar a su marido enfermo, que huyeron los dos juntos, que desaparecieron para siempre en la Unión Soviética. Un grupo de escolares, sentados cada uno en su pupitre, mira a la cámara con aire de formalidad y de júbilo contenido, porque es el último día de curso y sienten la embriaguez anticipada de las vacaciones que comenzarán dentro de un rato, en cuanto termine la formalidad de posar junto a sus solemnes profesores. Pero este final de curso sucede en junio de 1939, y dentro de tres meses el país de esos muchachos habrá sido invadido y despedazado, y casi todos ellos, que son judíos, están condenados a un horror que no son capaces de imaginar. Nos asombra que sus miradas inteligentes y francas no vean el porvenir que nosotros conocemos: nos gustaría, ha escrito Elie Wiesel, viajar en el tiempo y avisarles, romper ese cristal que los mantiene tan próximos y sin embargo tan apartados de nosotros, en otro mundo que ya es el de su desgracia. En el interior de un marco grande, sobre una cartulina blanca, hay una foto diminuta, la de una cara recortada, tan gastada que apenas se distinguen los rasgos, una mujer joven, peinada a la manera de los años veinte: con un estremecimiento descubrimos que esa foto, esa mínima oblea de papel, la conservó durante sus años en Auschwitz la hija de esa mujer. Se la guardaba entre los pliegues del uniforme; la escondía en la suela de los zuecos; algunas veces, cuando la obligaban a desnudarse por completo delante de los verdugos, la tuvo pegada en el cielo de la boca o debajo de la lengua.

Pero en muchos casos no hay nombres que identifiquen a las personas que aparecen en las fotos, ni historias que las acompañen: el vecino que las guardó se olvidó de que las tenía escondidas, y quizás sus hijos o sus nietos las encontraron al desajolar la casa familiar después de su muerte. O se olvidaron los nombres, al cabo de los años, o quien los recordaba fue perdiendo la memoria. Esas caras sin nombre son las más difíciles de olvidar. Nos miran desde la pura nada, desde la muerte, desde el olvido sin remedio. Nos advierten de que la fotografía, siendo un arte tan moderno, es también un arte íntimamente funerario, porque su materia es el presente que se vuelve pasado después del instante del disparo. En la distancia, los deportistas y estrellas de cine de Martin Munkacsi ya son tan espectrales como los buhoneros judíos de esas calles de Varsovia que también fueron arrasadas, las calles con letreros en yiddish y en polaco, con fruterías y talleres, con carros tirados por caballos, con zaguanes en sombra de los que nos parece advertir que sale un olor a especias y a humedad. A él mismo, al cabo de los años, le fue alcanzado el mismo destino de olvido en el que pereció su época, el mundo al que él había pertenecido y del que pudo escapar. Cuando murió, en 1963, nadie recordaba su gloria y ninguna universidad quiso comprar su archivo, que acabó desperdigado entre América y Europa, perdido en gran parte. De la memoria de Martin Munkacsi, como de los tres millones de judíos que vivían en Polonia cuando él era joven, sólo ha quedado lo más frágil: las huellas tenues de la luz y la sombra sobre el papel fotográfico.